Hludana, Friese gelof… | Home | De noodzaak van kriti… |

De ontwikkeling van de typen der Byzantijnse Madonna's deel 1

Maandag 31 Juli 2006, 10:47 pm - Categorie: religie

Elizabeth H. Korevaar-Hesseling. Elsevier's Maandschrift, LXXXVI No. 6. 1933

Afb. 1. Madonna. Byzantijnsch mozaïek. VIe eeuw, Ravenna, S. Apollinare Nuovo

Een der bekoorlikste onderwerpen die de kristelike kunst in beeld heeft gebracht, is de Madonna, de voorstelling der H. Moedermaagd met het Kristuskind. Hoeveel kunstenaars heeft Maria in de loop der eeuwen geïnspireerd, hoevele kunstwerken danken hun ontstaan aan deze bron van bezieling.
De Madonna, wier afbeelding voor alle Katholieken de incorporatie is van een der voornaamste dogma's hunner godsdienst, is ook voor anders-denkenden de belichaming van reine en edele gedachten, die gebaseerd zijn op de verering der moederliefde en die dus een sfeer inhouden van emoties onafhankelik van elk dogma te genieten.

De Egyptische godin 'Renenwetet Lactans' voedt de jonge farao. Renenwetet draagt de ureausslang, die de farao beschermt. Josephus Flavius noemde deze godin bij haar Griekse naam, Thermutis, als de dochter van de farao die zich ontfermde over het kind Mozes.

Ook in andere, niet kristelike kunsten, vinden we voorstellingen van moeder en kind, als uitvloeisel van godsdienstige opvattingen. Zo kent de Egyptiese kunst de voorstelling van Isis met het knaapje Horus. Zonder uitvoeriger op dit onderwerp in te gaan mag men konstateren, dat 't zeer natuurlik is, dat de mystieke band tussen moeder en kind zowel in godsdienst als kunst tot uitdrukking wordt gebracht. Uit een zuiver estheties oogpunt is de Madonna echter ook een zeer interessant gegeven. Het tot een groep verenigen der beide figuren van Moeder en Kind blijkt een probleem te zijn dat in al zijn schijnbare eenvoud toch voor de meest uiteenlopende oplossingen vatbaar is.

In ontelbare variaties vinden wij Maria met haar goddelike zoon dan ook in de verschillende periodes der kunst afgebeeld: dan eens liefkoost de Moeder haar Zoon, dan weer speelt zij met Hem; een andere maal wordt Maria als Koningin des Hemels, tronend voorgesteld, haar Kind den volke tonend.

Al deze verschillende vormen waarin de kunst de Madonna heeft voorgesteld, weerspiegelen de verschillende fasen die de godsdienstige gedachte in de loop der tijden heeft doorgemaakt. Al blijft het dogma van Maria als Moeder Gods eeuwig hetzelfde, het is niet te ontkennen dat de verering voor Maria kleme veranderingen ondergaat, waardoor beurtelings op verschillende nuances m deze verering het accent valt. 't Best wordt men wellicht hiervan doordrongen, wanneer men de verschillende hymnen en liederen doorleest, welke ter ere van Maria zijn gedicht. In statige verzen wordt Maria soms als koningin des hemels geprezen; in andere liederen van een bewegeliker rythme daarentegen komt het moederlik sentiment op de voorgrond of roept de zanger Maria's ontferming in voor
zijn zonden. Waar het geestelik element zich dus in de loop der tijden wijzigt,
verandert, in wisselwerking daarmee, de vorm eveneens. De beeldende kunst
getuigt dit evenzeer.

De Madonna's uit de vroege middeleeuwen, een periode welke door grote
ernst en intens geloof gekenmerkt werd, dragen een streng abstrakt karakter.
Geen lach verheldert 't gelaat van de Moeder, die haar Kind als een symbool
voor zich houdt en als in dromen verloren voor zich uit staart. In het visuele
element uit zich dit sentiment in een strakke gebonden vorm met sterk
dekoratief karakter. De troon waarop Maria gezeten is, is in verband hiermee vlak afgebeeld. Elke aanwijzing van diepte is angstvallig vermeden;
engelen staan in strenge symmetrie om deze troon geschaard (afb. 1).
In tijden daarentegen waarin de godsdienst meer belangstelling toont voor
de mens hier op aarde, ontwikkelt zich in de voorstelling der Madonna ook
het moederlike element. Maria begint met haar Kind te spelen; ze houdt het
een appel of een vogeltje voor, of voert het pap. Tegelijk hiermede wordt
de vorm bewegeliker en naturalistieser. Maria zit bijvoorbeeld in een vertrek,
waar door een raam het zonlicht binnenkomt. Moeder en Kind zijn niet
meer op een statige troon gezeten in streng symmetriese houding, maar
Maria zit op een bank, die scheef op 't grondvlak staat en heeft 't Kind in
ongedwongen houding op schoot.

Men vindt op deze wijze, wat ook zeer natuurlik is, in de ontwikkeling
van het type der Madonna zowel de veranderingen terug, die de stijl door
loopt als de inhoud. En dit is ook geen wonder: vorm en inhoud, visuele en
geestelike kwaliteiten hangen ten nauwste met elkaar samen; gezamenlik
bepalen zij het karakter van het kunstwerk. Een abstrakte gedachte kan
niet gekleed worden in een typies realistiese vorm, die immers veel beter
geschikt is om er een concreet beeld in uit te drukken.

Reeds vroeg nam Maria een belangrijke plaats in de harten der gelovigen in; de officiële verering voor Maria dateert echter pas van 't jaar 431 af. Op het concilie dat in dit jaar te Ephese werd gehouden, werd het goddelike moederschap van Maria als dogma vastgesteld en wordt zij in de volle zin des woords Moeder Gods, Theotokos. Dit beroemde concilie sanctionneerde hiermee eigenlik een geloof dat reeds in het volk leefde. Meer en meer had de opvatting veld gewonnen dat de Moeder van Hem die op de aarde gekomen was om den mensen de waarheid in de evangeliën te verkondigen, noodzakelikerwijze een begenadigde en volmaakte vrouw moest wezen en dat ook zij als van zelfsprekend deel had aan deze waarheid en wijsheid. Als een „gezegende akker die de bebouwer van de wereld droeg"
prijst de H. Ephraim Maria in zijn hymne (IVe eeuw). De liefde tot Maria en 't vertrouwen op haar wonderbare kracht namen steeds toe. Honderd jaar voor 't beroemde concilie van Ephese, onder Constantijn de Grote (die van 306-337 keizer was), werden reeds verscheiden kerken aan de Moeder Gods gewijd (zoals bijvoorbeeld de beroemde Mariakerk te Bethlehem); ook bestaan er uit deze periode enige geschilderde Madonna's.

Histories weten wij niet veel over Maria. De evangeliën berichten niet
veel over Haar. Plaatsen als Math. 1,16 en Marcus VI, 3, bewijzen alleen dat
Maria de Moeder van Jezus is. Nadere biezonderheden ontbreken; slechts
Johannes bericht dat Maria onder 't kruis heeft gestaan, 't Geboorteverhaal
bij Lucas is uitvoeriger en poëtieser, maar deelt ons niets mee over de histo-
riese Maria, evenmin over haar karakter en dieper wezen. Eerst 't proto-
evangelie van Jacobus, dat pl.m. 100 jaar na Kristus ontstond, weet allerlei
biezonderheden over 't leven van Maria te berichten. Het vertelt van Maria's
ouders Joachim en Anna, haar eerste tempelgang, haar huwelik met Jozef,
enz. enz. We vinden hier gebeurtenissen vermeld, die geen historiese waarde
bezitten, maar die ons een indruk geven van de poëzie waarmee het volks-
geloof de Moeder van Jezus omringde en hoe haar persoon onder de mensen
leefde.

In den loop der tijden heeft de kunst dit alles gretig in zich opgenomen;
telkens vindt men deze details in beeld gebracht en daarbij denkt men dadelik
aan de reeks prachtige fresco's die Giotto (pl.m. 1330) in de Arenakapel te
Padua heeft geschilderd. De Middeleeuwsche kunst heeft een overwegende
plaats aan Maria toegekend. De Gotiese kathedralen betekenen met hun
gebrandschilderde ramen en fraai beeldhouwwerk een loflied op de Madonna.
Maar ook in de eerste eeuwen van het Kristendom speelt de Moeder Gods
in de schilderkunst een rol. De weinige Madonna's die uit deze tijd bekend
zijn, vormen het natuurlik uitgangspunt van de geschiedenis der Madonna
in de beeldende kunst; wil men zich omtrent hen een estheties oordeel
vormen, dan dient een enkel woord vooraf te gaan over de stijlperiode die
heersende was in de tijden dat het Kristendom zich begon te ontwikkelen.

Ontstaan in een Uithoek van het Romeinse keizerrijk, had het nieuwe
geloof zich snel verbreid naar de grote steden van 't imperium, naar Alexan-
drië, Antiochië en Rome. In deze steden, middelpunten der antieke bescha-
ving vonden de eerste Kristenen een kunst die de voortzetting was der
klassieke Griekse kunst. Men is gewoon de Griekse kunst uit deze, haar
laatste periode van bloei, de Hellenistiese kunst te noemen.

Na het evenwicht en de harmonie van de klassieke Griekse kunst uit de tijd
van Phidias en Praxiteles werd aan heftiger emoties en naturalistieser onder-
werpen de voorkeur gegeven. Het gehele karakter der kunst werd daardoor
realistieser van inhoud en bewegeliker van vorm. Evenals in de vorige
periodes stond ook tijdens het Hellenisme de menselike gestalte nog in het middelpunt der belangstelling. Nimmer werden in de oudheid levendiger portretten gemaakt dan in deze periode. De menselike figuur wordt in de meest ingewikkelde standen uitgebeeld en geplaatst in een omgeving die
met behulp van de perspektief een natuurgetrouwe nabootsing is van de
werkelikheid. De muurschilderingen te Pompeji geven hiervan de meest
frappante voorbeelden. Tal van fraaie Hellenistiese bronzen (portretten,
dansende satyrs, spelende putti etc.) bewijzen dat de skulptuur met de
schilderkunst gelijke tred hield.

Het is duidelik dat deze techniese verfijning
en dit realisme slechts mogelik is aan het eind van een lange ontwikkeling.
De eerste Griekse beeldhouwers hebben geworsteld met de materie en voor
een deel is de gebondenheid en statigheid hunner produkten hierdoor te
verklaren. Men zou hen echter te kort doen wanneer men de serene, soms
mystieke stemming die de beste hunner werken kenmerkt, niet aan een diep
en echt gevoel toeschrijft maar aan techniese onmacht. Een zuiver estheties
begrip van eenheid tussen vorm en inhoud ligt aan elk goed kunstwerk, dus
ook aan dat uit de vroege Griekse kunst of uit de klassieke periode ten grondslag.
Zo is dan ook voor de bewegelike, realistiese kunst van het Hellenisme,
een diepe bewondering voor het leven in al zijn uitingen een voorwaarde.

De Romeinse kunst betekent in de tijd toen het Kristendom de antieke
beschaving begon te doordringen, eenvoudig een latere fase van de Helle
nistiese kunst. Wel hebben de Romeinen enkele wijzigingen aangebracht
in de kunst uit de Hellenistiese periode, welke zij bij gebrek aan een eigen
kunst overnamen toen zij de Griekse landen veroverden, maar men kan toch
duidelik zien dat de Romeinse kunst uit de eerste eeuwen van het Kristendom
de voortzetting is van de Grieks-Hellenistiese. Men ziet de kwaliteit
dezer kunst echter steeds verminderen; vernieuwde natuurstudie of nieuwe
esthetiese principes die de kunst hadden kunnen opheffen uit de periode
van inzinking, waarin zij van de 2e eeuw na Kr. af verkeerde, ontbraken.
Men ziet de vormen juist slordiger worden, de techniek vluchtiger en grover.
Het is duidelik dat met de antieke beschaving ook haar naturalistiese kunst
zich zelf had overleefd en ten ondergang was gedoemd.

Het Kristendom deed dus zijn intrede in de Romeinse maatschappij, waar
aan de in verval zijnde Hellenistiese kunst een laatste glans gaf. Het ligt
in de rede dat deze, bij uitstek „aardse" kunst niet geschikt was om de
zuiver Kristelike gedachte te vertolken; deze was daarvoor te abstract en te
zuiver geestelik van inhoud. Zelf bracht het Kristendom geen eigen kunstvorm mee.

Men is geneigd te denken dat een nieuw geloof ook een nieuwe
kunst zou vinden om daaraan uitdrukking te geven. De werkelikheid was anders.
Het is bekend dat een kleine groep van arme lieden de leer van
Kristus in alle stilte, zonder uiterlik vertoon, over de antieke wereld heeft
verbreid. Pas in de Ve enVIe eeuw, nadat het Kristendom heeft getriumfeerd
en tot Katholieke kerk is georganiseerd, is er sprake van een specifiek Kristelike kunst in èsthetiese zin, die door haar algemene en gestyleerde vormen uitdrukking geeft aan het inmiddels in dogma's vastgeklonken geloof. De allereerste eeuwen van het Kristendom geven de strijd te zien
tussen de nieuwe geestelike opvattingen en die van de Hellenisties-Romeinse
maatschappij met zijn realistiese kunst.

Lang heeft het geduurd voordat deze strijd is uitgestreden en de antieke kunstvormen geheel waren overwonnen. De Kristelike kunst is dus langzaam gegroeid. De eerste Kristenen, die niet direct een eigen kunst schiepen en die ook geen kunst vonden, geschikt om hun bedoelingen in uit te drukken, maar die toch hun catacomben wilden versieren, namen hun toevlucht tot het symbool. Zij gebruikten voor die symbolen de stijl van hun tijd, dus de hen reeds bekende Hellenistiese vormen. En zo vindt men op sarcofafagen en in katakomben talrijke voorstellingen van wingerdranken, duiven, pauwen e.d. die de „wijngaard des Heren", de H. Geest, de onsterfelikheid
symboliseren, maar die geschilderd zijn op dezelfde min of meer slordige en oppervlakkige naturalistiese manier, waarop de steeds dekadenter wordende laat-Hellenistiese kunst gewend was de vormen uit te drukken. Men ziet dus de nieuwe denkbeelden van het Kristendom lange tijd nog gekleed in de vormen van de heersende stijl. Uit een zuiver estheties oogpunt zijn deze schilderingen dan ook niet heel fraai, want ze zijn typiese voorbeelden van de in verval zijnde Hellenisties-Romeinse kunst, met dit verschil dat de voorstellingen niet meer in de ruimte zijn weergegeven maar tegen een vlak zijn geschilderd. De derde dimensie wordt dus opgeofferd en daarmee de voorstelling voor een deel aan de werkelikheid onttrokken. Deze kunstwerken mogen dan minder fraai zijn; ze zijn echter wel heel nteressant omdat ze ons de opvattingen en de gedachtensfeer der eerste Kristenen leren kennen.

Madonna met kind, catacomben, vierde eeuw.

Uit deze periode der z.g.n. Oud-Kristelike kunst bestaan nu enkele voorstellingen der Madonna. Weliswaar constateert de H. Augustinus (354-430) dat men geen enkel portret van de H. Maagd kende en beschrijft de H. Ambrosius (340-397) haar slechts als symbool van de deugd, bekleed met reinheid, terwijl hij niets over Haar gelaatstrekken vermeldt, maar toch zijn er enige Madonna's in die allereerste eeuwen van het Kristendom, in de periode vóór 't concilie van Ephese, ontstaan. Dit zijn echter nog geen statige, tronende Madonna's die als 't ware de incorporatie zijn van de Theotokosfiguur. Deze voorstellingen konden pas ontstaan nadat dit dogma op 't concilie van Ephese in 431 als geloofspunt levend was geworden. Voorbeelden van deze Madonna's bezitten wij dan ook pas uit de VIe eeuw (zie afb. 1).

De vroegste Madonna's, die nog geheel in de laat-Hellenistiese stijl zijn geschilderd, moet men zoeken in de katakomben te Rome. Opgemerkt zij echter dat deze afbeeldingen van Maria eigenlik geen Madonna's zijn in engere zin. De tronende Maria met het Kind om zich zelfs wil gegeven, vindt men nog niet op deze fresco's. Wel ziet men er de Moedermaagd met het Kind als onderdeel van een grotere voorstelling, meestal van de Aanbidding der Koningen.

Oudste madonna met kind, tweede eeuw, Priscillacatacombe. Het is helaas maar fragmentarisch bewaard gebleven.

Het alleroudste fresco daarentegen geeft Maria te zien, terwijl zij zich met het Kind aan de borst, overbuigt naar Jesaja, die de geboorte van de Messias, de ster uit het huis van Jacob, voorspeld had (Jesaja VII 14, en Matth. I 23). Het kleine fresco, dat helaas zeer beschadigd is, bevindt zich in de Priscilla katakombe te Rome en dateert uit het midden van de tweede eeuw. Zowel Moeder als Kind zijn in een gecompliceerde houding voorgesteld: het kleine Kristuskind pakt met het
rechterhandje de borst zijner moeder en wendt zich op 't zelfde ogenblik naar links, om de figuur van Jesaja te kunnen zien, die à troit quarts, met opgeheven arm naar de ster wijst welke boven Maria zweeft. Uit een zuiver estheties oogpunt is dit fresco niet erg te prijzen. De behandeling is oppervlakkig en schetsmatig, de proporties en vorm der lichamen zijn slordig, alles wijst er op dat we te maken hebben met een werk uit een tijdperk van verval. En inderdaad is de laatste fase der Hellenistiese kunst waaruit dit werkje dateert, zulk een periode in de kunstgeschiedenis. Het zal straks blijken dat er, in de VIe eeuw ongeveer, voor de kunst gelukkig weer een nieuwe bloeitijd aanbreekt, die de grote verdienste heeft dat een geheel ander schoonheidsideaal tot uiting komt, waarbij voor de Kristelike inhoud wel
een passende vorm is gevonden. De overgang van de laat-Hellenistiese kunstvorm met zijn ongebonden realisme tot de gebonden, sterk gestyleerde kunst van het triumferend Kristendom is een der interessantste periodes in de kunstgeschiedenis.

Madonna, Fresco eind IIIe eeuw. Rome, Priscillacatacombe

In dezelfde Priscillakatakombe kan men een tweede fresco bestuderen, waar men reeds een aanwijzing vindt in welke richting dit schoonheidsideaal bezig is te veranderen (afb. 2). Dit fresco wordt aan 't eind van de IIIe eeuw gedateerd en vormt een deel van een grote scène waar de Madonna kijkt naar enige vrouwenfiguren die tot non worden gewijd. Ook hier maakt Maria dus deel uit van een grotere kompositie; en dit verklaart haar houding en de naar links gewende blik. Vergeleken met de reeds besproken Madonna is het duidelik dat de Maria uit het eind van de IIIe eeuw veel meer frontaal gezien is. Beschouwt men haar nauwkeuriger, dan ziet men dat de benen en profil, 't bovenlijf echter en face is gegeven en dat alleen 't hoofd wat is gedraaid. Hier konstateert men dus een poging om de figuur vlak te houden, niet ongelijk aan de wijze waarop in de Egyptiese kunst de menselike gestalten worden afgebeeld. Het Kind vertoont een dergelijke stand als op de eerst besproken kompositie. Daar Het echter 't hoofdje niet omwendt, wordt de indruk van vlakheid ook minder sterk verbroken. De hele wijze van behandeling verraadt echter nog de laat-Hellenistiese stijl: met vlotte, soms slordige toetsen worden de vormen op de muur geborsteld.

Op de sarcofagen die in dezelfde tijd als deze fresco's ontstonden en die evenals deze geheel voortkomen uit de laat-antieke kunst, vindt men slechts een hoogst enkele keer Maria met het Kind, en dan steeds deel uitmakend van een Aanbidding der Koningen (sarcofaag te Aries). Op een der zijden van een zilveren reliquarium in S. Nazario te Milaan uit de IVe eeuw (afb. 5) is Maria eveneens als onderdeel van een dergelijke kompositie voorgesteld. Het verband met de laat-Hellenistiese kunst is duidelik. Het Kind is geheel naakt, evenals de beide ,,Wijzen" die slechts gedeeltelik een z.g.n. filosofenmantel dragen. Het type van 't gezicht van Maria roept een antieke Godin voor de geest en de hoofddoek van Maria herinnert ons eveneens aan Romeinse beelden. Ook de lichaamshouding der wijzen doet dit door de gecompliceerde stand. Toch zijn er andere elementen in de kompositie, welke aantonen dat de antieke kunst voorbij is en de kunst andere wegen uitgaat. Maria is n.l. streng frontaal opgevat en geheel ,,op zich zelf" gezien, zonder acht te slaan op de omringende figuren, zodat zij estheties gesproken als voorbeeld der tronende Madonna kan gelden. Ter wille van het evenwicht zijn slechts twee der Wijzen uit het Oosten voorgesteld, bijna symmetries naast de troon geschaard. De tendens naar het dekoratieve wordt hierdoor duidelik. Hiermede kondigt zich tevens de verandering in stijl aan welke in de Byzantijnse kunst van de VIe eeuw zijn eerste hoogtepunt bereikt.

Hoe sterk de verandering in schoonheidsideaal is en hoe groot dientengevolge de tegenstelling is welke de laat-Hellenistiese kunst scheidt van de Kristelike kunst uit de eerste grote bloeiperiode, toont de vergelijking tussen de Madonna van dit reliquarium met het beroemde mozaïek in de kerk S. Apollinare Nuovo te Ravenna uit de VIe eeuw (afb. 1). Ook hier maakt Maria deel uit van een aanbidding der Wijzen. Deze zijn thans met hun escorte geheel vlak op de muur aangebracht. Groepering der figuren, waarbij door versnijdingen een indruk van diepte gewekt zou kunnen worden, is vermeden. De Madonna is daardoor ook volkomen geïsoleerd van haar omgeving : streng frontaal is zij gezien. Elke indruk van diepte is daarbij vermeden. Het Kind, dat op 't relief in S. Nazario nog min of meer op de schoot zijner Moeder zit, is thans in één vlak met de figuur van Maria gegeven. Uit een realisties oogpunt is het zitten totaal niet uitgedrukt. Tot in alle onderdelen is dit verlangen naar vlakheid en zo streng mogelike symmetrie door-gevoerd.

Deze Madonna, waarmee, gelijk men zien zal, verschillende andere Madonna's nauw verwant zijn, dateert uit de eerste bloeitijd der Byzantijnse kunst (VIe eeuw).

In deze kunst komen de verschillende elementen en invloeden te samen die zich in de eerste eeuwen van 't Kristendom laten gelden. Elementen, die ondanks hun afkomst uit de meest verschillende landstreken en geestelike milieu's, tot een wonderbaarlike harmonie werden versmolten. Uit het Oosten stammen het gevoel voor pracht van kleuren en het uitgesproken dekoratief vermogen; van de Hellenen is afkomstig het gevoel voor harmonie, dat zich in de plooienval der gewaden en de vorm der koppen openbaart.

Deze elementen worden nu gebruikt om de Kristelike gedachte tot uitdrukking te brengen in een kunstvorm, waarvan de kracht en de schoonheid een
der hoogtepunten in de geschiedenis der kunst is gebleven en een stijl deed
ontstaan die onder de naam der „Byzantijnse kunst" tot op heden de bewondering der kunstkenners heeft gewekt.

Deze kunst heeft een sterke voorkeur voor het m o n u m e n t a l e en
d e k o r a t i e v e. Tegenover de naturalistiese gestalten der laat-antieke
kunst, welke wij in hun slordige vorm nog terug vinden in de katakomben,
stelt de Byzantijnse kunst gestyleerde figuren, die, schematies en abstrakt
opgevat, buitengewoon fraai passen in een dekoratief systeem. Op schitterende wijze heeft de Byzantijnse kunst met grote komposities in mozaïek
de enorme muurvlakken getooid, die haar bouwmeesters ter versiering open
lieten.

De Byzantijnse kunst is door haar streng dekoratief karakter de antipode
geworden van de Hellenistiese kunst. Toch ziet men aan de edele drapering
der gewaden, aan de snit der gezichten, aan de waardige houding der figuren,
dat de ontwerpers dezer monumentale komposities nazaten zijn geweest der
Griekse kunstenaars uit de klassieke periode. De geest en daarmee tegelijk
de stijl is echter totaal veranderd. Over de stijl werd zo juist een enkel
woord gezegd; wat de geest der Byzantijnse kunst aangaat, daarin ziet men
de weerspiegeling van het inmiddels op de verschillende concilies in dogma's
vastgelegde Kristendom. Het eenvoudige, spontane Kristendom der Evan-
geliën heeft plaats gemaakt voor de streng georganiseerde Katholieke kerk,
welke een monumentale kunst nodig had om 't geloof te verheerliken.

Het Kristendom bracht, gelijk reeds werd gezegd, geen eigen kunst mede; wellicht was de geest die zij wilde uitdrukken, ook te abstrakt, te weinig omlijnd om in beeld te brengen. De triumferende kerk daarentegen met haar vaste dogma's kon wel een kunst scheppen die met deze in overeenstemming was. Weliswaar was de Kerk eerst afkerig van het weergeven der menselike gestalte, indachtig aan het Bijbelwoord: „Gij zult U geen gesneden beeld maken". Zij heeft dit echter niet vol kunnen houden; de drang van de kunst zelf was te sterk en zo zijn ten slotte de figuren van Kristus en Maria toch in de kunst opgenomen - echter in streng gestyleerde vorm.

In dezelfde eeuw waarin de Byzantijnse kunst vaste vorm krijgt en waarin gelijk wij zagen, op het concilie van Ephese (431) de verering voor de Madonna werd gesanctioneerd, ontwikkelt zich nu ook een bepaalde esthetieze opvatting van de Madonna, welke op zeer fraaie wijze uiting geeft aan het kort geleden vastgestelde dogma. De streng dekoratief opgevatte, min of meer abstrakt weergegeven Madonna's der Byzantijnse kunst, gelijk die in S. Apollinare Nuovo (afb. 1), geven immers veel beter uitdrukking aan de verheven opvatting der dogmatiese Theotokos, dan de naturalistiese Madonna's uit de katakomben, die veel meer de menselike moeder in beeld brengen.

De Madonna heeft een zeer grote plaats bekleed in het geloofsleven der Byzantijnen. Op 't merendeel der talrijke zegels die uit Byzantium zijn overgebleven, komt de Madonna voor, in wier hoge bescherming vorsten, prelaten en zelfs steden zich beschouwden. In verschillende hymnen uit deze tijd vinden we uitdrukking van hetzelfde sentiment dat ons ook uit de beeldende kunst tegenstraalt. Brengen de volgende uit 't Latijn in 't Duits vertaalde regels der hymne van Venantius Fortunatus (6e-7e eeuw) niet fraai de stemming onder woorden welke 't zien van Byzantijnse mozaïeken (afb. 6-8) bij ons opwekt? ( V. C. Habicht. Maria p. 186.)

Den Erden, Meer und Atherkreis
Anbeten, preisen, würdigen,
Die dreifach herrschende Gewalt
Der enge Schoos Marias tragt

Du Mutter, selig durch das Los,
Dadurch die höchste Bildnerkraft,
Die Welten mit dem Finger tragt,
lm Schrein des Körpers sich verschloss.

O Gnadenüberreiche Frau,
Erhaben über Stem ünd Stem
Der Weise dich erschaffen hat.

Ook in de beeldende kunst wordt Maria steeds als de verheven Theotokos, de statige en koninklike Moeder Gods voorgesteld, die het Kind als een symbool voor zich draagt. Geen lach verheldert het rustig gelaat van Maria, hare handen spelen niet met het Kind, dat met de wetsrol in de ene hand en de andere zegenend opgeheven, star en onbewogen voor zich uit staart (afb. 6-l0).
Men kan wel zeggen dat deze expressie aan alle Byzantijnse Madonna's eigen is. Pas in de XIIe en XIIIe eeuw ziet men een iets meer moederlik sentiment optreden: Maria buigt het hoofd enigszins naar het Kind over en dit begint enige belangstelling in zijn omgeving te tonen (zie volgend art.). Al moge de stemming bij de Madonna's uit de bloeitijd der Byzantijnse Kunst identiek zijn, in de vorm is er wel onderscheid te konstateren. Echter niet zoveel als men wel geneigd zou zijn te denken. De Byzantijnse kunst heeft slechts een paar typen van Madonna's geschapen welke zij, eigenlik in vrijwel ongewijzigde vorm, eeuwen lang heeft herhaald. Het is zeker interessant deze typen nader te bekijken.

Vier typen

Madonna in de Hagias Sophia in Istanboel

Bestudeert men de Byzantijnse kunst, dan komt men vaak verschillende benamingen tegen van Madonna's en men vraagt zich af of deze namen altijd op verschillende soorten van Madonna's doelen. Het blijkt echter dat er slechts vier typen bestaan waarvoor men een bepaalde naam kan aangeven. Eveneens blijkt het dat deze typen teruggaan op oeroude vormen van Madonna's, waarvan de overlevering zegt dat zij door de evangelist Lucas zelf zijn vervaardigd.
Aan 't eind van de IVe eeuw en in 't begin van de Ve eeuw hadden zich in 't Oosten tradities gevormd, die beweerden dat enkele beeltenissen van Maria, te Jerusalem bewaard, echte portretten waren van de H. Maagd, waarvan men dacht dat ze niet door menselike hand gemaakt waren. Later werden deze aan de evangelist S. Lucas zelf toegeschreven. Van de legende dat S. Lucas portretten der H. Maagd geschilderd zou hebben, is echter vóór de VIe eeuw nog niets bekend. Theodoros Anagnostes, die in 't begin van de VIe eeuw verbonden was als lector aan de kerk der goddelijke wijsheid of Aja Sofia te Constantinopel, heeft voor 't eerst gewaagd van een schilderstuk, de Maagd Maria met 't Kind voorstellend, dat door S. Lucas geschilderd was.

Het is natuurlik niet meer na te gaan wat er precies van deze overlevering waar is en in hoever de Byzantijnse Madonna's welke straks besproken worden, werkelik op S. Lucas terug te brengen zijn. Wel staat het vast dat de oorsprong dezer oudste Byzantijnse Madonna's in het Oosten gezocht moet worden, speciaal in Palestina. In dit land, evenals in Syrië en in de kustplaatsen van Klein-Azië was, eigenlik nog vroeger dan in Byzantium zelf, de Kristelike kunst heerlik ontbloeid. De Byzantijnse kunst is dus geenszins beperkt gebleven tot de hoofdstad van het grote rijk; in alle andere delen van het machtige imperium vindt men de schitterendste uitingen van deze verheven kunst. In Ravenna zowel als in Palestina, ja tot in de Kaukasus en in Aethiopië heeft de Byzantijnse kunst gebloeid en vindt men kunstwerken die dus onderling ten nauwste verwant zijn.

Gelijk gezegd zijn de vroegste typen der zuiver Byzantijnse Madonna's in Palestina ontstaan. De pelgrims die daar van alle hoeken der wereld kwamen toestromen, vonden op alle heilige plaatsen rijk getooide kerken. Boven 't H. Graf, te Bethlehem, te Nazareth, aan de boorden van de Jordaan, waren basilica's verrezen, welke versierd waren met grandioze mozaïeken die de heilige gebeurtenissen in beeld brachten welke op deze plaatsen waren voorgevallen. Zo was bijv. de westelike facade van de Mariakerk te Bethlehem gedekoreerd met de aanbidding der Koningen en vond men te Nazareth de Annunciatie en 't bezoek van Maria aan Elisabeth. Het is zeer te betreuren dat van al deze mozaïeken niets meer over is. Niet alleen missen wij hierdoor vele fraaie kunstwerken, maar ook de prototypen van veel westerse religieuze kunst.

Gelukkig kunnen wij ons nog een voorstelling maken van de wijzen waarop deze typen van Kristelike kunst verbreid werden. In verschillende handschriften bijvoorbeeld vinden we miniaturen welke terug gaan op oudere mozaïeken. Handschriften en kleine ivoren reliëfs konden gemakkelik getransporteerd worden, en maakten de Byzantijnse kunst tot ver in 't Westen bekend.

Madonna. Vlak reliëf op een verguld fleschje, Dom Monza.

Verder worden te Monza enige kleine vergulde flesjes bewaard, welke door paus Gregorius I tegen 't jaar 600 ten geschenke zijn gegeven aan de koningin der Longobarden, Theodelinde. Deze z.g.n. ampullen werden door de gelovigen die het H. Land bezocht hadden, meegebracht, gevuld met olie uit de lampen die in de kerken aldaar brandden. Deze flesjes waren gedekoreerd met, waarschijnlik door stempels ingedrukte, reliëfs die de kopieën zijn van de mozaïeken welke de pelgrims in het H. Land hadden bewonderd. Ook van verschillende miniaturen uit Syriese en Armeense manuskripten weten wij dat ze op Palestijnse mozaïeken teruggaan. Voor ons doel is het flesje te Monza het meest interessant waarop de kopie voorkomt van het mozaïek te Bethlehem met de Aanbidding der Wijzen (afb. 4). Uit deze grove kopie blijkt dat het eens zoo beroemde mozaïek dat reeds in de IVe eeuw ontstaan moet zijn, streng monumentaal en dekoratief opgevat was. Maria was frontaal voorgesteld, gezeten op een
statige troon; precies in het midden voor haar borst houdt zij het Kind geklemd terwijl zij recht voor zich uit staart, zonder te letten op de drie wijzen uit het Oosten, die rechts van haar zijn voorgesteld, en op de herders, die zich aan haar linkerzijde bevinden.

Welk een verschil met de voorstellingen gelijk wij die in de katakomben
aantreffen! Zelfs uit deze vluchtige kopie blijkt dat Maria hier met groote
majesteit als de Moeder Gods was voorgesteld en dat de hierboven reeds
besproken omslag van het laat-antieke naturalisme naar 't monumentale en
dekoratieve in dit Palestijnse mozaïek uit de IVe eeuw reeds was voltrokken.

De Madonna van 't mozaïek te Bethlehem vertegenwoordigt een der vaste
typen welke de Byzantijnse kunst voor de voorstelling der Madonna heeft
geschapen. Het is de Nikopoia, de zegebrengster, waarvan de
legende vertelt, dat zij op S. Lucas zelf teruggaat. Onder Justinianus (VIe
eeuw) wordt een Madonna Nikopoia vermeld. Zij vergezelde de keizer in
de oorlog; aan haar werd de overwinning op de Avaren en de nederlaag van
Phocas toegeschreven. Als een tweede Athena Promachos wordt zij in de
beroemde hymne Akathistos aangeroepen als ,,burcht, krijgsheldin, onver-
winbaar veldteken". ( Zie Venturi, La Madone p. 10.)

Volgens de overlevering heeft de doge Dandolo het origineel naar de
S. Marco in Venetië gebracht toen de kruisvaarders Byzantium veroverden.
Wij bezitten echter niet de minste zekerheid of dit beroemde oeroude stuk nog bestaat. (E. Molinier heet in aansluiting met de studie van M. Veludo uitgemaakt dat de bekende Madonna in de S. Marco te Venetië in geen geval de originele Nicopoia kan wezen die keizering Eudoxia in de Ve eeuw aan keizerin Pulcheria ten geschenke zond. (Molinier, le Trésor de la Basilique de S. Marc. p. 62-63 en 83-84))

Wel komen wij in de Byzantijnse kunst herhaaldelik het type
der Nikopoia tegen. (Zie voor de naam in verband met het type der Nicopoia verder het vervolg op dit artikel, waar tevens literatuur wordt opgegeven.) Dit is dus de tronende Madonna, gezeten op een statig fraai gestyleerd gestoelte, terwijl zij het Kind recht voor zich op schoot
heeft. Moeder en Kind zijn streng frontaal weergegeven; met de linkerhand
omvat Maria het Kind, dat vaak een rol in de hand heeft. Maria's rechterhand is soms zegenend opgeheven of wijst op een aan hare voeten knielende figuur; een enkele maal raakt zij het Kind aan. Wij zullen hier enkele der fraaiste voorbeelden van de tronende Madonna bespreken

Uit de eerste bloeitijd der Byzantijnse kunst, uit de VIe eeuw dus zijn
enkele zeer fraaie tronende Madonna's bewaard gebleven. Reeds werd gewezen op de verheven voorstelling der Moeder Gods te Ravenna (afb. 1). Uit dezelfde periode dateert de Madonna welke in de apsis van de kerk te Parenzo (Istrië) troont en van daar uit het gehele interieur domineert (afb. 6). Met deze Nikopoia is dan weer het schone mozaïek verwant in de kerk te S. Demetrius te Saloniki. Helaas is dit stuk, dat juist van een buitengewoon goede kwaliteit geweest moet zijn, zeer beschadigd.

Madonna, Byzantijnsch mozaïek, IXe eeuw. Rome, S. Maria in Domnica.

Ook te Rome vindt men het type der Nicopoia en wel ten eerste in de kerk S Maria in Domnica (afb. 7). Hier bevindt zich de troon met Maria, ter weerszijden waarvan twee groepen prachtig gestyleerde engelen zijn geschaard boven in de apsis. Aan hare voeten knielt Paus Pasquale om wiens hoofd de vierkante nimbus als teken dat deze paus nog met gestorven was toen het mozaïek ontstond. De apsis was in de Byzantijnse kerken de plaats welke bijna steeds voor de voorstelling der Madonna was gereserveerd. Deze ereplaats kwam de Madonna toe omdat zij na Kristus de eerste was „in de hemelsche hiërarchie", verheven boven alle hemelse machten, hoger dan de hemelen. Op buitengewoon fraaie wijze hebben de kunstenaars hun komposities steeds aan de gebogen, half ronde vorm weten aan te passen. Vol majesteit zien de Byzantijnse Madonna's van uit hun hoge zitplaats op de gelovigen neer.

De Byzantijnse kunst heeft (tijdens de XIe en XIIe eeuw) onder de keizers uit het huis der Komnenen een tweede bloeiperiode gekend. De kunstwerken die in deze tijd ontstonden, zijn bijna steeds slanker van verhouding dan die uit de VIe eeuw. Dit is duidelik te zien aan de Nicopoia- Madonna's, welke op afb. 8 en 11 zijn gereproduceerd. Het type der Madonna en de dekoratieve opvatting van het gegeven is geheel 't zelfde gebleven maar 't gelaat en de schouders van Maria zijn smaller, en het Kristuskind is kleiner tenopzichte van het lichaam der Moeder dan in de vroeg-Byzantijnse kunst.

Tot nu toe werden alleen mozaïeken besproken, er bestaan echter ook fresco's waar men dezelfde opvatting der Madonna-Nicopoia in ziet weerspiegeld. In de Comodillakatakombe te Rome vindt men een merkwaardig fresco met de tronende Madonna tussen de H.H. Adauctus en Felix, die een vrouwenfiguur, de Matrone Turtura, aan Maria opdraagt (afb. 9). Dit fresco is 528 gedateerd en geeft een der vroegste voorbeelden te zien van een donatrice, zoals op de latere middeleeuwsche schilderijen zo vaak voorkomt. Het fresco is buitengewoon gaaf bewaard en dus een kostbaar staal van deze magistrale schilderkunst, die een volkomen gelijk schoonheidsideaal kent als de mozaïekkunst. Door de aard harer techniek is 't mozaïek echter natuurlik harder en strenger van lijn dan 't fresco.

Ook op de kleine ivoren reliëfs, die in groten getale vervaardigd werden en die over de gehele Kristelike wereld verspreid waren, komt de tronende Nicopoia voor.

Madonna, Byzantijnsch ivoor VIe eeuw (Berlijn Kaiser Friedrich Museum)

Het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn bezit een zeer fraai reliëf (afb. 3) uit de VIe eeuw met zulk een voorstelling. Dit is een uiterst merkwaardig voorbeeld van de omwerking die de antieke motieven bij Byzantijnse kunstenaars ondervonden. De engelen en het schelpornament, die duidelik hun antieke herkomst verraden, zijn even sterk gestyleerd als de Madonna, wier gelaatstype nauw verwant is aan de reeds besproken mozaïeken uit de VIe eeuw.
De Maria op het fijne ivoor in de collectie Stroganoff te Rome, dat waarschijnlijk uit de XIe eeuw dateert, vertoont in tegenstelling met de vorige Madonna het slankere type uit de tweede bloeiperiode der Byzantijnse kunst (afb. 10).

Hiermede besluiten wij dit overzicht van het type der Nicopoia. Gelijk gezegd, heeft de Byzantijnse kunst nog verschillende andere typen van Madonna's gekend. In een volgend artikel hopen wij deze nader te beschrijven en tevens een overzicht te geven van de literatuur op dit gebied. In een derde artikel zullen wij aantonen hoe deze typen zich in latere tijden in Rusland en in de Grieks-Katholieke kerkelike kunst hebben ontwikkeld en daar tot op de huidige dag nog voortleven.

Delft, Januari 1933.

| | Auteur: Elisabeth H. Korevaar-Hesseling

Dit artikel is keer gelezen.

Geen reacties

Naam

E-mail (optioneel veld)

URL (optioneel veld)

Reactie

Verplicht: vul hier dit blauwe woord in:

Persoonlijke info onthouden?
Ja, onthoud mij met een cookie.

Kleine lettertjes: Alle HTML-tags behalve <b> en <i> zullen uit je reactie worden verwijderd. Je maakt links door gewoon een URL of e-mailadres in te typen.

Woensdag 09 September 2009 at 11:33 pm